Томас Флэтмен. Портрет неизвестной (Алиса Бил(?)). 1661

Томас Гейнсборо (1727–1788) Дочери художника. Около 1758. Холст, масло. 40,6x61,6

В настоящее время известно шесть двойных портретов дочерей Томаса Гейнсборо. Все они относятся к лучшим произведениям английской живописи XVIII века. Когда художник писал своих близких, он мог творить свободно, не ориентируясь на пожелания клиента. Однако большинство таких выполненных для себя, а не на заказ работ остались незаконченными. Создав образ и вдохнув в него душу, мастер терял к портрету интерес.

Картина относится к раннему периоду творчества Гейнсборо, но свобода и легкость мазка свидетельствуют о полном владении живописным мастерством, непринужденности и естественности манеры. Работа выполнена, когда дочерям Гейнсборо было шесть и десять лет. Старшая Мэри (родилась приблизительно в 1748) изображена слева, а ее сестра Маргарет (1752) — справа. Как в других двойных портретах, девочки представлены в близком эмоциональном контакте друг с другом. Здесь показано, как Мэри, протягивая руку, касается коротко стриженных (чтобы удобнее было заправлять в чепчик) волос сестры. Изображенное в фас лицо Маргарет поражает своей взрослой серьезностью, напоминающей детские портреты великого предшественника Гейнсборо — Антониса ван Дейка.

Судьба дочерей художника сложилась весьма несчастливо. В юности они обе полюбили музыканта Иоганна Фишера, человека крайне непорядочного. Замуж за него была выдана Мэри, но этот непрочный союз скоро распался. Затем сестры жили вместе, почти не разлучаясь. С годами у обеих появились странности в поведении: Мэри временами впадала в депрессию, а Маргарет несколько раз пыталась покончить жизнь самоубийством.

Джеймс Уорд (1769–1859) Схватка быков, с видом на замок Донэтт в Гламорганшире. Около 1803. Холст, масло. 132x228

Джеймс Уорд, будучи одним из лучших живописцев своего времени, создавал картины, выделяющиеся на общем фоне английских работ начала XIX века оригинальной манерой и высоким мастерством исполнения. С успехом писавший исторические и жанровые полотна, пейзажи и портреты, Уорд прославился, главным образом, как выдающийся анималист. Начав творческую биографию с графических произведений, он рано приобрел навыки первоклассного рисовальщика, его стилю были присущи точность и красота гибких линий, изящество силуэта и необычайная свобода композиционных построений. Прекрасно изучивший современную живопись, Уорд всю жизнь оставался поклонником знаменитого фламандского живописца XVII столетия Питера Пауля Рубенса, манере которого стремился подражать. Однако работы Уорда, отражающие романтические настроения современной ему художественной культуры, никогда не были простой имитацией стиля великого мастера.

Данный холст был написан под непосредственным впечатлением от известного полотна на тот же сюжет Джорджа Стаббса, уравновешенную согласно нормам классического искусства композицию которого Уорд преобразил в динамическое действо, вовлекающее в яростную борьбу не только изображенных на переднем плане могучих животных, но и всю окружающую их природу. Порывы штормового ветра повалили и выкорчевали огромный дуб, наклонили тонкие стволы деревьев и гонят по небу грозовые облака. Весь мир охвачен предчувствием бури. Люди торопливо спешат домой, а два быка, красный и белый, сошлись в смертельной схватке. Цветовая гамма с преобладанием золотисто-коричневых, оливковых и темно-бурых оттенков, а также глубокие контрасты светотени напоминают работы Рубенса, однако эмоциональное напряжение картины, показывающей всю безудержность стихий, больше соответствует духу поэзии Уильяма Вордсворта и других английских писателей-романтиков.

Уильям Блейк (1757–1827) Третье искушение Христа. Около 1803–1805. Бумага, акварель. 41,9x33,7

Поэт и художник Уильям Блейк, творчество которого представляет одну из наиболее оригинальных страниц в истории британского искусства, был глубоко религиозным человеком, поэтому на протяжении всей жизни сильное влияние на его мировоззрение оказывало Священное Писание. Другим важным источником вдохновения Блейка являлись мистическими видения. Еще в детстве он утверждал, что видел ангелов. В последующие годы художник воспевал эти образы в поэзии и придавал им зримый облик в произведениях изобразительного искусства. Стиль Уильяма Блейка невозможно связать с каким-то определенным направлением в живописи и рисунке. Его необычные композиции часто основывались на принципе главенства «Творческого Воображения». Бог и христианство почти всегда являлись смысловым центром его произведений, однако восприятие религиозных идей художником серьезно отличалось как от официальной точки зрения англиканской церкви, так и от взглядов светских интеллектуальных кругов. Блейк представлял Иисуса не Мессией и не философом, а творческим существом, стоящим выше всякой догмы и логики.

В акварели из Музея Виктории и Альберта художник изображает свое видение того события, которое случилось, когда возведенный духом в пустыню Иисус, уже преодолевший два первых испытания, был в третий раз искушаем врагом рода человеческого. «… берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их и говорит Ему: все это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи. Тогда оставляет Его диавол, и се, Ангелы приступили и служили Ему». (Мф. 4:9-11). Блейк изображает победоносно возвышающуюся на фоне голубого неба фигуру Христа, стоящего на высоком скалистом уступе. Уже уносится в пропасть охваченный вихрем сатана, а к Иисусу приближаются в сиянии золотого света крылатые ангелы.

Джон Констебль (1776–1837) Строительство лодки во Флэтфорде 1815. Холст, масло. 25x30

Выдающийся мастер английской пейзажной живописи XIX века Джон Констебль в отличие от многих художников смог позволить себе отправиться в деревню и писать только природу дорогой его сердцу Англии. По выражению современника, жизнь Констебля была так же тесно связана с его родной мельницей, как жизнь улитки — с ее раковиной.

На данной картине изображено строительство жарким летним днем баржи в сухом доке, принадлежавшем отцу художника. Композиция небольшого полотна основана на крошечном карандашном эскизе, созданном Констеблем непосредственно на месте действия. Полностью пейзаж был доработан также под открытым небом. Биограф живописца К. Р. Лесли особо отмечал свойственную этой работе «верность в передаче атмосферных явлений», настолько тонкую, что «дрожащая вибрация горячего воздуха около земли кажется видимой». Не ищущий в природе поражающих и редких эффектов мастер представляет ее обычные для определенного времени года состояния, всегда обнаруживая неисчерпаемое богатство колористических и световых нюансов в простых, незамысловатых мотивах. В данном случае Констебль представил тихий теплый день на берегу реки Стур. Плотники и судостроители только что разошлись на обед, и рядом со строящейся баржей остался один человек. Освещенная ярким солнцем большая лодка, предназначенная для того, чтобы возить муку с мельницы в Лондон, показана с прежде не свойственной английскому мастеру точностью, в то время как деревья и долина реки изображены менее детально. Колористическая гамма картины, основанная на гармоничном сочетании естественных золотисто-оливковых оттенков, создает атмосферу покоя и умиротворения, царящего в сельской округе Флэтфорда ясным летним днем.

Джон Констебль (1776–1837) Шлюз и мельница в Дедхэме 1820· Холст, масло. 53,7x76,2

На картине «Шлюз и мельница в Дедхэме» знаменитого английского пейзажиста Джона Констебля изображен один из видов принадлежавшей его отцу мельницы, которая очень часто встречается на полотнах художника. Мастер говорил: «Более остального я должен писать родные места. Живопись — не что иное, как выражение чувств». Его многочисленные работы прославили Дедхэм Вэйл, который сейчас называют «Земля Констебля».

Данное полотно, являющееся третьим и наиболее совершенным воплощением выбранного мотива, демонстрирует лучшие черты зрелого творчества мастера. Зритель видит заводь реки Стур, плотину и мельницу, а также на дальнем плане башню деревенской церкви. Солнечные лучи, прорываясь сквозь густые облака, отражаются в воде и блестят на омытых дождем траве и листьях деревьев. Стараясь более осязаемо и достоверно воспроизвести вибрацию влажного воздуха, сверкание росы и световых бликов на поверхности реки, художник использует множество мельчайших мазков белого цвета, получивших название «Констеблевский снег». Эффекты, тонко передающие игру света и трепетное движение атмосферы, были самой сильной стороной искусства этого «живописца природы», который на протяжении всей жизни стремился изображать близкие и хорошо знакомые еще с детства виды. «Шум воды, вырывающейся из-под мельничной плотины, ивы, старые гнилые доски, скользкие сваи и кирпичная кладка стен — как я люблю все это… Подобные сцены сделали из меня художника. Пока моя рука держит кисть, я не перестану рисовать такие края…» — писал Констебль.

Фрэнсис Дэнби (1793–1861) Разочарование в любви 1821. Холст, масло. 62,8x81,2

«Разочарование в любви» — первая живописная работа английского художника-романтика Фрэнсиса Дэнби, представленная на суд широкой публики, — до сих пор остается наиболее известной картиной мастера, писавшего в основном насыщенные драматическими коллизиями пейзажи. Здесь Дэнби изображает сидящую на берегу темной заводи молодую женщину, лицо которой скрыто прядями густых темных волос, рассыпавшихся, когда она в бессильном отчаянии уронила голову на колени, не желая видеть никого и ничего вокруг. Причина глубокой печали героини вполне ясна для зрителя: по черной воде вдаль уплывают обрывки разорванного любовного послания от неверного жениха, чей миниатюрный портрет можно видеть на траве возле девушки. Сюжет не имеет прямых литературных и исторических ассоциаций: перед нами не шекспировская Офелия и не персонаж античной мифологии, а просто «барышня из общества», одетая в белое платье современного покроя. Реалистичность образа делает ее переживания еще более невыносимыми, а жизненную ситуацию трагичной и безысходной. Поза девушки, небрежно брошенные шляпка и шаль, уплывающие в темную глубину картины клочья письма — все намекает на неизбежную гибель. Черное лесное озеро и густая листва склонившихся над ним деревьев — образ смерти, известный по многим стихотворениям английских поэтов XVIII–XIX веков, в частности У. Блейка. Маленькая светлая фигурка беззащитной героини, сраженной непосильной бедой, как бы поглощается и затягивается темным водоворотом чащи и водной стихии. Детально написанный пейзаж на картине Дэнби выразителен и одухотворен, он представляет реальную и необоримую природную силу, которой не может противостоять хрупкая девушка.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) Лодка со спасательным оборудованием Мэнби спешит на помощь севшему на мель судну, которое подает сигналы бедствия. Около 1831. Холст, масло. 91,4x122

Британский живописец-пейзажист, акварелист и гравер Уильям Тернер был всего на год старше Джорджа Констебля, но его пронизанное романтическим духом мировосприятие и сугубо индивидуальная манера письма принадлежат уже совсем другой эпохе. Мастер, стремясь воспроизводить яркими красками поразительные эффекты освещения, любил писать бушующее штормовое море, необычные горные ландшафты, удивительные цвета восходов и закатов, поднимающиеся над водой призрачные туманы. Его пронизанные золотым светом картины, фантастичные, полные неистового движения, написаны широкой кистью с большой живописной свободой и смелостью. В зрелый период творчества (после 1930) художник избегает сильных теней, предпочитая использовать чистые голубые и оранжевые тона со множеством тончайших переходов. Он смотрит на природу как на предлог для создания колористических симфоний, где формы предметов едва обозначены пределами блестящих, то звонких, то деликатных красочных нюансов, соединенных в гармонию света и цвета.

На данной картине, изображающей спасение терпящего бедствие судна, представлена увиденная с берега буря на море. Волны и тучи соединяются на горизонте в одну грозную бушующую стихийную массу, объявшую собой корабль, чей смутный крошечный силуэт излучает фантасмагорический синий свет сигнальных огней. Стоящие на залитом солнцем пляже фигурки наблюдающих за спасательной операцией людей кажутся эфемерными и беззащитными посреди пенящихся валов штормового прибоя. На полотне почти неразличимы моряки в шлюпке и новейшее спасательное оборудование Джорджа Мэнби (специальная ракета с тросом для перебрасывания якоря на берег), которое упоминается в названии. Ценя и уважая волю и изобретательность человека, художник подчеркивает его бессилие перед огромным окружающим миром, грозным, яростным и равнодушным.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) Озеро Лауэрц с видом на горы Митен. Конец 1840-х. Бумага, акварель. 36,8x54

Уильям Тернер достиг в своих акварелях 1830-1840-х такой силы и выразительности, которая прежде была присуща лишь живописи маслом. Отбрасывая излишнюю детализацию, он создал новый обобщенный тип романтического пейзажа, посредством которого раскрыл свои воспоминания от увиденного и связанные с ним эмоции и переживания. Тернер много путешествовал с походной палитрой, делая зарисовки в Швейцарии, Французских Альпах и Италии. Его наследие включает более десяти тысяч рисунков и набросков. Эти материалы служили художнику основой для картин и акварелей, над которыми он работал в Лондоне, иногда обращаясь в поисках вдохновения к своим очень давним эскизам.

К такому роду картин принадлежит и изображение небольшого, но очень красивого швейцарского озера Лауэрц и вершин Большого Митена. Пронизанный солнечными лучами водоем, островок с башнями старинного замка, скалы, миниатюрные фигурки пастуха и овец на переднем плане — все утопает в таинственной золотисто-сиреневой дымке. Небо, облака, горы, вода, животные и человек погружены в волшебную среду, сотканную из цветных потоков воздуха и света. Странный и дивный мир порожден фантазией художника, находившегося под впечатлением очаровавшей его альпийской природы. Джон Констебль, высоко оценивая работы этого необычного мастера, писал о нем: «Тернер выставил свои золотистые видения, великолепные и красивые; пусть всего лишь видения, но все же это — искусство, рядом с такими картинами можно и жить, и умереть». О живописной манере Тернера: «...он словно пишет цветным паром… бесплотно и воздушно».

Дэвид Робертс (1796–1864) Храм Рамзеса II. 1838. Бумага, акварель, графитный карандаш

Шотландский художник Дэвид Робертс, друг Тернера, Диккенса и Теккерея, в начале своей творческой карьеры работал декоратором в лондонских театрах Друри-Лейн и Ковент-Гарден, но прославился как выдающийся мастер изображения архитектурных памятников далеких стран.

Древние земли Востока издавна будили воображение европейцев. В Викторианскую эпоху английские художники часто использовали в своих работах библейские и мифологические сюжеты, и у исторически мыслящего общества возникла настоятельная потребность узнать, как в действительности выглядят Иерусалим, Александрия и Дамаск. Робертс, создавая декорации к спектаклям, тщательно копировал эскизы любителей с пейзажами Палестины и Египта. Однако относительно точности таких изображений у него возникли серьезные сомнения, которые и породили желание увидеть все своими глазами. В сентябре 1837 Робертс приехал в Александрию и на лодке, с опытным капитаном и командой отправился вверх по Нилу, к храмам Дендеры и Луксора, по пути следования постоянно делая наброски. Каждая запечатленная им сцена благодаря внимательному глазу и точному карандашу показывала местность и ее жителей с объективностью топографии и жизненной силой театральной живописи. Смело пробираясь в те места, где до него не бывал ни один художник, Робертс рисовал везде, даже в мечетях, что было «привилегией, никогда прежде не даваемой христианину». «За исключением москитов, несметные числа мух, блох, вшей, ящериц и крыс, я более-менее сносно переношу, — писал он домой со своей лодки на Ниле. — Добавьте к этому дикую жару даже в тени, но это не имеет никакого значения…»

Во времена, когда не существовало фотографии, зарисовки Робертса были важным источником информации о неведомых землях. Акварель из Музея Виктории и Альберта представляет один из известнейших памятников Древнего Египта (знакомый образованным европейцам с 1810-х по описаниям Я. Буркхардта) — скальный храм Рамзеса II в Абу-Симбеле. Посреди песков вырастают колоссальные статуи величайшего из фараонов Нового царства, долголетнее правление которого ознаменовалось не только удачными войнами, но и крупной строительной деятельностью.